一、引言

　　在鲁迅的生命历程中，文学翻译无疑占据了极为重要的位置。从1903年发表的第一篇作品《斯巴达之魂》算起，到生命最后时刻仍在翻译的《死魂灵》，可以说翻译活动贯穿了鲁迅的整个文字生涯。而他留下的那三百余万字的翻译作品，更是在数量上超过了其原创著作，这就使得我们在任何意义上都不能低估翻译之于鲁迅的意义。有鉴于此，无论是鲁迅研究界还是翻译研究界，都高度重视其翻译活动的重要性，对鲁迅的翻译语言、鲁迅与外国作家之间的影响关系等问题进行了系统讨论，并产生了大量研究成果。

　　值得注意的是，鲁迅的《〈域外小说集〉序言》一文因提出直译的主张，被研究者称为“中国近代译论史上的珍贵文献” [1]。到了20世纪30年代，鲁迅更是坚持自己的一贯主张，与梁实秋、瞿秋白等人就翻译语言的“顺”与“不顺”、意译与直译等问题展开辩论，并反复强调自己“主张‘宁信而不顺’”[2] 。再加上鲁迅的翻译语言在直观上给人一种“不顺”，“往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨” [3]的感觉，这一切都使得研究者往往脱离了鲁迅的译本，先验地判定鲁迅的翻译是“信而不顺”的直译。于是，人们要么从译本的可读性出发，在鲁迅的翻译作品中摘录出诸如“要来讲辅助那识别在三次元底的空间的方向的视觉底要素的相互的空间底距离的” [4]这类难于索解的句子，指责鲁迅的翻译语言背离了中文的基本语法;要么站在鲁迅的立场上，从他的翻译力求保存“原作的丰姿” [5]，以及向汉语世界输入“新的表现法”[6] 的角度，为鲁迅的翻译语言进行辩护。

　　然而，上述两类研究虽然将鲁迅的翻译语言塑造为“信而不顺”的典型，但却往往集中探讨鲁迅与梁实秋、瞿秋白等人的论争、鲁迅的翻译思想等，较少具体分析鲁迅的译文，因而无法回答鲁迅的翻译在遣词造句上的特点是什么、他的翻译语言受到哪些因素的影响以及他的翻译语言与创作语言之间的关系是什么等问题。这多少限制了人们对鲁迅翻译语言的理解，也无法呈现后者自身所具有的复杂面向。正是基于这一问题意识，本文将以《死魂灵》鲁迅译本为案例，尝试初步解答上述问题。之所以从鲁迅卷帙浩繁的翻译作品中选择这一译本，一方面是因为果戈理的《死魂灵》是鲁迅最后一部翻译作品，也是他花费精力最多、篇幅最长的一部作品，该译本的语言风格可以看作是鲁迅翻译风格成熟后的代表。另一方面，鲁迅译《死魂灵》中经常会出现一些或古怪、或独特的译法和表达方式，将它们与原作[7] 、当代翻译家们的其他译本进行比对，可以帮助我们触摸鲁迅翻译的特殊之处。在这个意义上，《死魂灵》的鲁迅译本无疑可以充当某种化学实验中的指示剂，通过它我们可以清晰地显影鲁迅翻译语言的一些特点。

　　二、鲁迅翻译语言的复杂面貌

　　的确，鲁迅本人在书信或译序中曾不断阐述自己推崇直译的翻译思想，并感慨译事之艰辛。在《〈出了象牙之塔〉后记》中，他直截了当地表示自己的译文“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样;也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒”[8] 。因此，直译乃至于不改变原文语句顺序的字字对译，是鲁迅一贯倡导的翻译方法，这也是他的译本大多晦涩难懂，在今天已经很少有文学爱好者阅读的原因所在。而鲁迅的翻译态度也是出了名的严谨、认真。他的健康状况之所以在1936年急转直下，就与他在这一时期花费大量的时间和精力翻译果戈理的《死魂灵》直接相关。在《“题未定”草(一)》中，他坦言自己在翻译《死魂灵》时“字典不离手，冷汗不离身”[9] ，吃尽了各种苦头。在某种意义上，正是因为鲁迅反复从直译、严谨的角度谈论自己的翻译，才使得今天的研究者无论是否认同鲁迅的翻译方法，但基本上都将其译作看作是直译的代表，并高度赞扬他在翻译过程中表现出的严肃、认真的态度。

　　而由此产生的问题是，鲁迅是否真的像他所说的那样，采用直译，甚至字字对译的方式进行翻译?如果脱离了对译文的考察，过于匆忙地对这一问题进行判断，那无疑是主观而武断的。翻开鲁迅晚年耗费了无数心血翻译的《死魂灵》，我们会看到这样的译文：

　　然而什么性格都不畏惮，倒放出考察的眼光，来把握他那最内部的欲望的弹簧的人，是聪明，聪明，第三个聪明的;…… [10]

　　这段话出现《死灵魂》第一部的结尾。叙述者在这里突然从小说叙述中“显身”，向读者解释为何要讲述主人公乞乞科夫的故事。他认为乞乞科夫这样的无赖出现在叙事作品中会被读者唾弃，但却并不妨碍作家对其性格展开分析，而那些愿意去仔细刻画无赖性格的小说家其实是非常聪明的。显然，这段话不过是果戈理借叙述者之口，以调侃的语调为自己的创作进行辩护，它本身并没有太多值得分析的地方。但鲁迅在译文中采用“是聪明，聪明，第三个聪明”这样的译法却让人忍不住心生疑惑，这一表达方式究竟是属于原作者果戈理还是译者鲁迅呢?试比较这段话的原文以及目前通行的两种中文译本：

　　Но мудр тот, кто не гнушается никаким взгляд, изведывает его до первоначальных причин. [11]

　　然而，聪明人见了任何性格都不会嫌弃，相反地，却会投去探索的目光，对它进行揣摩研究，直到弄清它的原始的成因为止。(满涛、许庆道译) [12]

　　不嫌弃任何性格，而是加以执著的审视，探求其原始的成因，这样的人才谓英明。 [13]

　　在这里，俄文“мудр”直接对应的中文意思应该是“有智慧的”，满涛、许庆道以及田大畏将其翻译为“聪明”或“英明”显然可以视为直译。而鲁迅对该词的翻译——“是聪明，聪明，第三个聪明”，则选择了一种非常古怪的表达方式，该句式无论是在俄文中，还是在中文里都极为少见。而由此产生的问题是，鲁迅为什么要以这样的句式来翻译“мудр”一词呢?

　　事实上，鲁迅在翻译《死魂灵》时采用的特殊句式“是聪明，聪明，第三个聪明”，既不是为了保存“原作的丰姿”，也不属于中文的惯常表达方式。它直接生发于评论家对鲁迅自己的创作与生活方式的评价。早在1925年，张定璜就曾在《鲁迅先生》一文中初步总结了鲁迅小说的创作特色。正是在这篇文章中，张定璜认为鲁迅小说的创作特色是：

　　第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。 [14]

　　考虑到张定璜与周氏兄弟颇多交往，并曾与鲁迅合编过《国民新报》副刊，而且刊载《鲁迅先生》一文的《现代评论》杂志是鲁迅每期必读的刊物，因此鲁迅肯定读过张定璜的这篇评论文章，并对“第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静”这个句式留下较为深刻的印象。

　　不过真正让鲁迅对这个句式“刻骨铭心”的，恐怕还不是张定璜的《鲁迅先生》一文，而是成仿吾发表于1927年的文章《完成我们的文学革命》。在那篇言辞激烈的评论中，成仿吾全盘否定当时的五四新文学创作，认为它们不过是一些“以趣味为中心的文艺”，并具体分析了形成这一文艺风格原因：

　　我们由现在那些以趣味为中心的文艺，可以知道这后面必有一种以趣味为中心的生活基调，换句话，就是必有一种有特别嗜好的作者，有同类嗜好的刊行者与读者，他们的同类的特别嗜好成为了一种共同的生活基调，才有了这样以趣味为中心的文艺。而这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。 [15]

　　为了进一步论证自己的观点，成仿吾甚至还把鲁迅和他的“死敌”陈西滢放置在一起，作为“以趣味为中心的文艺”的代表予以批判。这一切，显然是这位“新锐”批评家的有意为之，他正是要通过这种极具挑衅意味的论述方式与五四新文学彻底决裂。而“闲暇，闲暇，第三个闲暇”这个颇为古怪的句式，则可以看作是成仿吾为五四新文学撰写的“悼词”。

　　在今天看来，成仿吾的这类言论无疑是过于偏激了。他将历史唯物主义的基本原理生搬硬套到中国语境中来，既没有正确判断中国革命的形势，也没能理解鲁迅作品的深刻意义，反而过早地“宣判”了五四新文学的“死刑”。成仿吾毫无道理的尖锐批评，显然让鲁迅颇为恼火。尽管伴随着“左联”的成立，以成仿吾为代表的左翼批评家们早已停止了对鲁迅的攻击，但“闲暇，闲暇，第三个闲暇”却深深地刻印在了后者的脑海中，久久挥之不去。在此后的一系列文章中，鲁迅不断地对成仿吾进行或明或暗的嘲讽。

　　例如，当鲁迅在国民党书刊审查制度的压迫下，不得不于1931年11月自费出版《毁灭》、《铁流》等苏联文学时，就将出版机构命名为“三闲书屋”。他甚至还在《铁流》一书的版权页上以幽默的口吻写道：“本书屋以一千现洋，三个有闲，虚心介绍诚实译作，重金礼聘校对老手，宁可折本关门，绝不偷工减料，所以对于读者，虽无什么奖金，但也绝不欺骗的。”[16] 其中的“三个有闲”，显然在暗中嘲讽成仿吾几年前对自己的批判。而到了1932年4月24日，鲁迅更是在《三闲集•序言》中明确使用“三闲”来表达对成仿吾的不满：

　　我将编《中国小说史略》时所集的材料，印为《小说旧闻钞》，以省青年的检查之力，而成仿吾以无产阶级之名，指为“有闲”，而且“有闲”还至于有三个，却是至今还不能完全忘却的。我以为无产阶级是不会有这样锻炼周纳法的，他们没有学过“刀笔”。编成而名之曰《三闲集》，尚以射仿吾也。 [17]

　　由此我们可以看出，成仿吾当年对鲁迅毫无道理的猛烈批判，让后者久久无法忘怀。虽然两人在政治上身处同一阵营之中，鲁迅在1933年还曾冒生命危险帮助成仿吾与党组织接头。但只要一有机会，鲁迅就会重提旧事，对成仿吾当年的文章冷嘲热讽。特别是那句“闲暇，闲暇，第三个闲暇”，更是给鲁迅留下了极为深刻的印象。以至于每当提起成仿吾，那三个“闲暇”就会出现在鲁迅的脑海中并转化为讽刺性的文字。甚至到了晚年，鲁迅还在《故事新编•序言》中不忘“旧恨”，对成仿吾予以尖刻的讽刺：“这时我们的批评家成仿吾先生正在创造社门口的‘灵魂的冒险’的旗子底下抡板斧。他以‘庸俗’的罪名，几斧砍杀了《呐喊》，只推《不周山》为佳作，——自然也仍有不好的地方。坦白的说吧，这就是使我不但不能心服，而且还轻视了这位勇士的原因。” [18]

　　考虑到《故事新编•序言》写于1935年12月26日，恰好与鲁迅翻译《死魂灵》处于大致相同的时段里，因此对成仿吾及其批评的厌恶与反感，显然到此时仍郁结在鲁迅的心中。在这种情况下，我们有理由相信《死魂灵》译本中那个异常古怪的句式——“是聪明，聪明，第三个聪明的”，既不是来源于果戈理的写作，也不是因为译者采用了所谓“硬译”的翻译方法，而是鲁迅在翻译过程中戏仿成仿吾的“闲暇，闲暇，第三个闲暇”这个句式。

　　需要特别指出的是，笔者在这里花费较大篇幅讨论鲁迅译《死魂灵》中这个奇怪的翻译案例，并不是要指责鲁迅在翻译过程中过于随意的遣词造句，使得译本与原文存在较大出入。而是希望以一个较为极端的例证向研究者说明：鲁迅的翻译并不能仅仅局限在顺与不顺、意译或直译的范畴里进行理解。只有跳出研究界处理鲁迅翻译时的惯性思维方式，我们才有可能真正触及鲁迅翻译方法的独特之处，并还原出鲁迅翻译语言的复杂面貌。

　　三、动态关系中的鲁迅翻译语言与创作语言

　　在笔者看来，正是由于“是聪明，聪明，第三个聪明的”这样的翻译语言存在于鲁迅的译本之中，使得我们根本不能在单纯的直译或字字对译的意义上理解鲁迅的翻译，而只能将他的翻译语言置于一种更加动态的关系中加以考察。也就是说，虽然鲁迅的翻译语言佶屈聱牙、“往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨”的感觉，而其原创作品的语言则简劲、流畅，富有中文特有美感，但这两种截然不同的语言风格并非泾渭分明、不可沟通。在某些特定情况下，鲁迅的翻译语言和创作语言会出现相互渗透的现象。

　　上文重点分析的鲁迅译《死魂灵》中的那句“是聪明，聪明，第三个聪明的”，就是鲁迅的杂文语言影响其翻译语言的典型案例。当果戈理在《死魂灵》第一部结尾处以叙述者的口吻分析小说家的创作方法时，他其实是以调侃、自嘲的方式说明作家在创作中不应该回避对乞乞科夫这类无赖的描绘。如果按照目前的通行译法，将“мудр”直接翻译为“聪明”，那么原文所带有的调侃、自嘲的意味就会在翻译过程中消失。这无疑会影响果戈理小说艺术效果的传达。而鲁迅在翻译这个段落时，则有意识地利用了自己既是翻译家又是杂文家的优势，采用“是聪明，聪明，第三个聪明的”这个句式，原汁原味地将果戈理作品中的调侃、自嘲意味在中文世界中呈现了出来。因为成仿吾用“闲暇，闲暇，第三个闲暇”来抨击鲁迅的生活方式，而鲁迅反过来在杂文中借用“三闲”来自我指认就既有讽刺成仿吾的用意，也有自嘲与调侃的味道。在这种情况下，20世纪30年代的文学爱好者在读到鲁迅翻译的《死魂灵》时，“是聪明，聪明，第三个聪明的”这样的译法可以让他们直接联想到译者曾用“三闲”来指称自己的杂文写作，并感受到这个句式所蕴涵的调侃、自嘲的意味。因此，鲁迅译《死魂灵》中某些译法的艺术效果，其实是建立在鲁迅的杂文世界之上的。脱离了鲁迅在杂文中的自我调侃和与成仿吾之间的纷争，“是聪明，聪明，第三个聪明的”这样的译法就显得古怪而令人费解;而一旦我们联系起鲁迅的杂文世界，那么该译法又是如此的准确而传神。在这一意义上，读者阅读鲁迅译《死魂灵》时会受到双重吸引，他们既能由此进入果戈理的文学世界，又能从中感受到鲁迅杂文的独特魅力。这一点无疑是鲁迅的文学翻译最为独特的地方。考虑到今天已经很少有翻译家能够在文学创作上达到鲁迅的高度，因此鲁迅的文学翻译可以称得上空前绝后。

　　如果说鲁迅的某些创作语言可以渗透进他的翻译语言，并构成后者艺术效果的主要来源;那么鲁迅的翻译语言又是否会影响鲁迅的创作语言呢?关于这一点，笔者将以果戈理《死魂灵》中的一段描写，并对比鲁迅的翻译与目前的两个通行译本来予以说明。试看下面这四段引文：

　　Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света. И как уж потом ни хитри и ни облагораживай свое прозвище, хоть заставь пишущих людишек выводить его за наемную плату о древнекняжеского рода, ничего не поможет: каркнет само за себя прозвище во все свое воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица. Произнесенное метко, всё равно что писанное, не вырубливается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси, где нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а всё сам-самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы, -- одной чертой обрисован ты с ног до головы! [19]

　　俄罗斯国民的表现法，是有一种很强的力量的。对谁想出一句这样的话，就立刻一传十，十传百;他无论在办事，在退休，到彼得堡，到世界的尽头，总得背在身上走。……一句惬当的说出的言语，和黑字印在白纸上相同。用斧头也劈不掉。凡从并不夹杂德国人，芬兰人，以及别的民族，只住着纯粹，活泼，勇敢的俄罗斯人的俄国的最深的深处所发生的言语，都精确得出奇，他并不长久的找寻着适宜的字句，像母鸡抱蛋，却只要一下子，就如一张长期的旅行护照一样，通行全世界了。在这里，你再也用不着加上什么去，说你的鼻子怎么样，嘴唇怎么样，只一笔，就钩勒了你，从头顶到脚跟。(鲁迅译) [20]

　　俄罗斯人民的用辞是鲜明有力的!如果他们赐给谁一个雅号，那么，这个雅号便会在谁的家里世世代代流传下去，你进入官场也好，告老回乡也好，上彼得堡也好，到天涯海角也好，你总得带着它走。……一句一语中的话，像黑字写上了白纸一样，任凭怎么样也磨灭不了啦。而深深植根于俄罗斯民间的语言，往往是鞭辟入里、一针见血的;在俄罗斯民间，既没有德意志的血统，也没有芬兰的血统，或者任何其他种族的血统，而全是一些土生土长、无师自通的天才，有的是俄罗斯的灵巧、敏捷的才思，他们妙语连珠，脱口而出，他们不用像母鸡孵蛋那样旷日持久地去推敲琢磨，而是一下子便想出一个词儿来把你刻画得入木三分，就像给你一张得用上一辈子的身份证一样，并且以后不必再作什么补充，说明你的鼻子是怎样的，嘴巴又是怎样的——你已经从头到脚被一笔勾画得惟妙惟肖啦!(满涛、许庆道译) [21]

　　俄国民众的嘴巴可真厉害!他们要赐给谁一个什么雅号，那就一代代地跟定他了，当官也罢，退休也罢，上彼得堡也罢，到天涯海角也罢，他都得带上。……嘴里说出的词，只要一针见血，就跟笔下写出来的一样，拿斧子也砍不掉。在没有日耳曼族、芬兰族和其他异族居住而只有土生土长、无师自通、生动活泼的俄罗斯智慧的俄国内地，说话都是一针见血的，他们用不着现找词儿，不像母鸡孵蛋那样磨磨蹭蹭，随口就能把个什么词给你粘得牢牢的，就像发给你一张长期身份证，再也用不着添什么了，鼻子什么样，嘴什么样，一笔就把你从头画到脚!(田大畏译) [22]

　　当果戈理在《死魂灵》中写到一个庄稼汉用异常贴切的外号来形容守财奴泼留希金后，马上以叙述者的身份，对俄罗斯底层人民善于概括人物特征的能力感慨一番，于是就有了上面这段描写。由于优秀的作家、批评家同样应该具备善于用简单的词汇概括人物特征的能力，因此果戈理的这段描写也可以看作是对作家、批评家基本素养的要求。值得注意的是，在1935年8月14日，鲁迅在翻译《死魂灵》的间歇写了杂文《五论“文人相轻”——明术》。而在这篇篇幅不长的文章中，鲁迅竟然三次提及或化用《死魂灵》中的这段描写。现抄录如下：

　　果戈理夸俄国人之善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么摆也摆不脱。 [23]

　　批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只寥寥数字，却很要明确的判断力和表现的才能的。必须切贴，这才和被批评者不相离，这才会跟了他跑到天涯海角。 [24]

　　创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢，那么他如作评论，一定也是严肃正确的批评家，倘弄创作，一定也是深刻博大的作者。 [25]

　　我们由此可以推断出，在翻译《死魂灵》的过程中，果戈理的这段描写给鲁迅留下了极其深刻的印象。以至于他要在同一篇杂文写作中连续三次化用果戈理的这段描写。不过与鲁迅在翻译过程中直接借用自己的创作语言不同，当他试图在自己的创作中使用翻译作品的资源时，他会在不改变原作大致意思的情况，用他那简劲、流畅的语言进行重新改写。这就使得鲁迅的翻译实际上成了其杂文创作的有机组成部分。

　　四、翻译语言中的个人风格

　　而尤其值得注意的是，通过考察鲁迅在《五论“文人相轻”——明术》中对《死魂灵》的三次化用，我们可以看出他在从事翻译和创作工作时，是在有意识地使用不同的语言风格。也就是说，鲁迅在翻译的过程中会尽力以汉语来传达所谓“原作的丰姿”，以便保留原作的“口吻”[26] 和“语气”[27] ，并尝试“输入新的表现法”，改变“中国的文或话”“实在不太精密”[28] 的现状。而在从事创作时，鲁迅则倾向于自由地运用语言，没有太多限制。

　　以果戈理的原文“край света”为例，这个短语的字面意思是世界的边缘，鲁迅将其翻译为“世界的尽头”基本上照搬了其字面涵义。而满涛、许庆道以及田大畏等当代翻译家则无一例外地倾向于用汉语中固有的成语——天涯海角——来翻译这个短语。有趣的是，在《五论“文人相轻”——明术》借用果戈理的那三个段落中，鲁迅竟然有两次使用了成语“天涯海角”，而没有选择《死魂灵》译本中的“世界的尽头”。这一案例说明，鲁迅在自己的杂文中是非常自由地在遣词造句，并不觉得“天涯海角”这类成语有什么不妥;而在从事翻译时，他则有意识地避开汉语固有的语汇和表达方式，选择用“世界的尽头”而不是“天涯海角”来翻译“край света”。这意味着：鲁迅并非不知道将“край света”翻译为“天涯海角”更符合汉语的固有习惯，让中文世界的读者感到更“顺”，也不是对“天涯海角”这一成语抱有“偏见”而不愿使用。他选择“不顺”的表达方式，只能理解为试图保留原作的“语气”和“口吻”，并尝试“输入新的表现法”。

　　不过需要指出的是，鲁迅虽然有意识地将汉语的固有表达方式(如成语等)从自己的翻译文本中清除出去，但他似乎并不排斥将自己在创作中惯用的某些语汇用于翻译。在笔者看来，这一点构成了鲁迅的翻译与今天的通行译本之间最重要的差别。由于当代翻译家更愿意使用汉语的固有表达进行翻译，使得他们的译文具有某种“透明”效果。阅读这样的翻译，如果不是遇到某些难读、费解的语句，读者通常不会发现到译者的存在。而鲁迅的翻译则拒绝了这种“透明”效果。一方面，他那直译或“硬译”的风格，不断将“新的表现法”呈现在读者面前，产生“陌生化”效果，甚至逼迫读者不得不“伸指来寻线索，如读地图”[29] 。另一方面，鲁迅那极具个人性的表达方式又会经常出现在他的译文中。熟悉鲁迅著作的读者在阅读其翻译作品时，会感到熟悉、亲切，并立刻指认出译者的个人风格。

　　接下来仍以鲁迅对《死魂灵》的翻译说明这一点。试看下面几段引文：

　　Во владельце стала заметнее обнаруживаться скупость, [30]

　　家主的吝啬，也日见其分明，(鲁迅译) [31]

　　在主人的身上吝啬开始暴露得更加明显，(满涛、许庆道译) [32]

　　在产业主人的身上，吝啬的习气暴露得更明显了;(田大畏译) [33]

　　对于短语“стала заметнее обнаруживаться”，无论是满涛、许庆道，还是田大畏，这些当代翻译家选择将其范围为“暴露得更加明显”或“暴露得更明显了”，并没有太大的差异。在这里,“暴露”、“更”以及“明显”都是汉语中的常见语汇。它们的组合具有某种“透明”效果，使读者在阅读过程中不会对它们特别留意，并“忘记”译者的存在。而鲁迅的译法——“日见其分明”——则是使用了较为特殊的表达，显得与众不同。因为不管是“日见其”，还是“分明”，这两个词都是鲁迅经常在自己的创作中使用的。试看下面几段引文：

　　现在对于文艺的批评日见其多了，是好现象; [34]

　　未庄的人心日见其安静了。 [35]

　　我还更乐观于杂文的开展，日见其斑斓。 [36]

　　这分明是一畦老萝卜……这分明是小尼姑 [37]

　　分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。 [38]

　　无产文学理论家以主张“全人类”“超阶级”的文学理论为帮助有产阶级的东西，这里就给了一个极分明的例证。 [39]

　　这几段引文选自鲁迅不同时期的作品，且文体范围涵盖了其最主要的创作文体——小说、杂文。因此我们有理由相信，“日见其”和“分明”是鲁迅惯用的表达方式，以至于他要在自己的小说、杂文中反复运用这些语汇。于是，“日见其”、“分明”在某种意义上构成了鲁迅在自己作品中留下的“签名”。通过它，读者可以轻易地辨识出鲁迅的个人风格。在笔者看来，这一点既让鲁迅作品在中国现代文学史上显得颇为独特，也是读者直到今天仍然爱读鲁迅作品的原因之一。

　　而在从事翻译的过程中，鲁迅虽然有意识地摒弃汉语的固有表达方式，运用舶来的“新的表现法”，努力保存原作的“口吻”和“语气”。但某些鲁迅在创作时的惯用语汇仍会在不知不觉间“溜进”他的翻译作品中。于是我们看到，鲁迅在翻译《死魂灵》时使用了“日见其分明”来翻译“стала заметнее обнаруживаться”，而不是“暴露得更加明显”这类较为普通的表达方式。这就使得读者在读到《死魂灵》译本中的这类句子时，首先想到的不是果戈理的精妙描写，而是立刻从中辨认出译者鲁迅的语言风格。

　　五、结语

　　虽然鲁迅的翻译一向以直译风格闻名于世，但作为研究者，我们显然不能将他的翻译语言简单地看作是直译、硬译或字字对译，而只能将其放置在更加动态的关系中予以理解。正像上文的分析中所揭示的，鲁迅的翻译与他的创作往往相互渗透，有着千丝万缕的联系，只有通过仔细地辨析才能真正理解鲁迅翻译语言的特殊之处。首先，“是聪明，聪明，第三个聪明的”这个翻译案例说明，为了更好地向中文世界的读者传达原作的艺术效果，鲁迅会在译作中借用自己在创作时已有固定意义的表达方式。他将“мудр”翻译为“是聪明，聪明，第三个聪明的”，就是为了借用“三闲”所具有的反讽意味，更为贴切地传达果戈理原作的神韵。其次，鲁迅在翻译《死魂灵》的过程中对果戈理的某些描写印象深刻，并将其化用到自己同一时期写作的杂文中。而正是这一化用，使我们清晰地看到了鲁迅对其翻译语言的自我要求，即采用陌生化的表述方式，有意识地拒绝汉语的惯用语汇。第三，鲁迅在长期的写作生涯中，逐渐形成了一些具有鲜明个人风格的表达方式。在进行翻译工作时，鲁迅虽然不愿使用常见的汉语词汇，但对这类带有个人“签名”的语汇则并不避讳。

　　在笔者看来，正是上述这三个特点，使得鲁迅的译本与当代翻译家们的作品有很大不同。如果说翻译是读者与原作之间的中介物，那么当代翻译家们似乎更愿意将自己的工作视为一条通往原作的桥梁，读者借此走向原作，却不会过多留意脚下的道路。而鲁迅的翻译则可以看作是一块着色的透镜，人们可以通过它看到彼岸的风景，但那风景却也染上了异样的色彩。或许这就是为什么读鲁迅的译本，我们总是能从中发现鲁迅的个人风格的原因所在。不过笔者在这里强调研究者不能简单地在直译或意译的范畴下来理解鲁迅的翻译，并不是在指责他的翻译歪曲了原作，也不是在比较鲁迅的译本与满涛、许庆道以及田大畏等翻译家的译本孰优孰劣，而只是通过考察果戈理《死魂灵》的鲁迅译本，尝试概括鲁迅翻译语言的几个特点，并提醒研究者注意鲁迅译本的复杂性。考虑到鲁迅的翻译卷帙浩繁，笔者对鲁迅翻译语言的考察与概括都只是初步工作，尚有很多问题需要进一步探索。然而不再仅仅将鲁迅的翻译看作是直译风格的代表，而是具体探究鲁迅译本的实际情况，或许是一条可以帮助我们理解鲁迅的新的路径。

　　作者简介：李松睿 1983年生于北京，2005年毕业于复旦大学中文系，获文学学士学位;2006年至2013年就读于北京大学中文系，获硕士、博士学位。现为中国艺术研究院助理研究员。主要研究方向为中国现当代文学研究、影视与文化研究。曾经在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》、《文艺理论与批评》、《读书》等学术刊物发表各类论文七十余篇。

　　注释：

　　[1] 陈福康：《中国译学理论史稿》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第171页。

　　[2] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第391页。

　　[3] 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第202页。

　　[4] (苏)卢那卡尔斯基：《艺术论》，鲁迅译，《鲁迅译文全集》第4卷，福州：福建教育出版社，2008年，第219页。

　　[5] 鲁迅：《“题未定”草(二)》，《鲁迅全集》第6卷，第364页至第365页。

　　[6] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第391页。

　　[7] 鲁迅翻译果戈理的《死魂灵》时，以“德人Otto Buek译编的全部”为底本，并参考了远藤丰马、上田进的两种日译本。孟十还亦据俄文与鲁迅就某些译法进行讨论。正是由于翻译底本的复杂状况，使得我们在具体讨论鲁迅译《死魂灵》的某些语言时，很难确定在翻译过程中真正对应的原文是什么。不过考虑到本文主要讨论鲁迅翻译语言的特点，并不涉及鲁迅翻译是否准确的问题。因此为了论述的便利，笔者在将鲁迅译本与满涛、许庆道以及田大畏等译自俄文的译本进行比对时，只参考果戈理的俄文原文。

　　[8] 鲁迅：《〈出了象牙之塔〉后记》，《鲁迅全集》第10卷，第271页。

　　[9] 鲁迅：《“题未定”草(一)》，《鲁迅全集》第6卷，第363页。

　　[10] (俄)果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文全集》第7卷，229页。

　　[11] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: Мертвые души: Поэма/ М.: Мир книги, Литература, 2007. 234 с.

　　[12] (俄)果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，北京：人民文学出版社，1983年，第258页。

　　[13] (俄)果戈理：《死魂灵》，田大畏译，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第309页。

　　[14] 张定璜：《鲁迅先生》，《现代评论》第1卷第7、8期，1925年1月。

　　[15] 成仿吾：《完成我们的文学革命》，《洪水》第3卷第25期，1927年1月。

　　[16] 鲁迅：《三闲书屋校对书籍》，《鲁迅全集》第8卷，第503页。

　　[17] 鲁迅《三闲集•序言》，《鲁迅全集》第4卷，第6页。

　　[18] 鲁迅《故事新编•序言》，《鲁迅全集》第2卷，第353页至第354页。

　　[19] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: Мертвые души: Поэма/ М.: Мир книги, Литература, 2007. 104 с.

　　[20] (俄)果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文全集》第7卷，第112页。

　　[21] (俄)果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，北京：人民文学出版社，1983年，第118页至第119页。

　　[22] (俄)果戈理：《死魂灵》，田大畏译，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第146页。

　　[23] 鲁迅：《五论“文人相轻”——明术》，《鲁迅全集》第6卷，第394页。

　　[24] 鲁迅：《五论“文人相轻”——明术》，《鲁迅全集》第6卷，第395页。

　　[25] 鲁迅：《五论“文人相轻”——明术》，《鲁迅全集》第6卷，第396页。

　　[26] 鲁迅：《〈苦闷的象征〉引言》，《鲁迅全集》第10卷，第257页。

　　[27] 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第202页。

　　[28] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第391页。

　　[29] 鲁迅：《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第270页至第271页。

　　[30] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: Мертвые души: Поэма/ М.: Мир книги, Литература, 2007. 114 с.

　　[31] (俄)果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文全集》第7卷，第120页。

　　[32] (俄)果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，第148页。

　　[33] (俄)果戈理：《死魂灵》，田大畏译，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第146页。

　　[34] 鲁迅：《反对“含泪”的批评家》，《鲁迅全集》第1卷，第425页。

　　[35] 鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第542页。

　　[36] 鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第302页。

　　[37] 鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第551页。

　　[38] 鲁迅：《药》，《鲁迅全集》第1卷，第471页。

　　[39] 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第210页。